Les textes qui ont fait joca seria (1)

C’est en 1991 que nous avons publié notre premier livre.
Il s’agissait d’un recueil de textes de
Mario Toran (1949-1990) intitulé La nature de l’art

Alors que le Centre Pompidou présente l’exposition « François Morellet réinstallations »
nous publions deux textes que Mario Toran lui avait consacré :

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LETTRE A FRANÇOIS MORELLET

Les Sables d'Olonne,


Samedi 26 X 85

Bien cher François

Vue depuis la terrasse de « l'Océan » la surface de l'eau, presque blanche et abstraite sous le soleil, est parcourue de voiliers, sillages rectilignes. Je pense à notre projet d'exposition des Geometrees.

J'ai noté ces jours derniers quelques idées, une très vague trame : y sont conviés en désordre les pommes de Cézanne, les arbres de Mondrian, les ready‑made de Duchamp, luxueux arsenal de références et maigre stratégie d'approche pour une introduction au propos des Geometrees perçues comme autant de greffes systématiques sur les ready‑made naturels que constituent ces fragments de branches ou graminées : étant donné un segment ou un arc, voici donc prolongés noir sur blanc un carré ou un cercle. Je t'entrevois flânant « utilement » dans le jardin de Cholet, avisant la brindille ici‑bas chue pour le dessein d'un jardin à la franglaise, synthèse possible et aboutie de nature contrainte et de nature révélée. Il n'est que de regarder autour de soi l'architecture de chaque chose.

Dès lors, ces rameaux effeuillés que tu prélèves et disposes dans l'espace du tableau subissent une mutation que l'on pourrait rapprocher du phénomène physique de cristallisation décrit par Stendhal lorsque, pour illustrer la naissance de l'amour et les vertiges qui s'y attachent, il évoque ces brindilles qui, jetées dans les profondeurs des mines de sel de Salzbourg, se couvrent de cristallisations brillantes. Bien que je connaisse tes prises de distance à l'égard des débordements interprétatifs et la neutralité de tes gestes artistiques, il est néanmoins tentant de parer ces fragments végétaux, collés sur le support, d'autres fonctions que celle de matrice abstraite, intemporelle, dictant l'organisation géométrique d'ensemble. Cette cristallisation appliquée aux Geometrees induirait de ce fait d'autres lectures : faut‑il les voir par exemple, comme la mise en forme plastique de l'idée platonicienne de branche ? C'est là une des possibles interrogations.

Eau et voilette, une brume masque le soleil alors même que je t'écris ; le ciel d'automne prend soudain les accents tourmentés d'un Turner, Turner qui évoqua cette pensée à Oscar Wilde : « Ce n'est pas l'art qui imite la nature, c'est la nature qui imite l'art ». Les Geometrees interrogent une fois de plus le rapport art/nature et plaident pour des développements infinis ; les cercles et les carrés nous révèlent les branches en leurs composantes structurelles, l'ordre de Morellet joue avec l'ordre naturel, souplement, on serait tenté de dire sans dissimulation, puisque de façon plus évidente encore qu'à l'accoutumée le joueur met en avant la clé : les branches sont des indications franches.

Et pourtant en dépit de ce qu'elles dévoilent, les Geometrees ne cessent d'être énigmatiques, véritables éventails conceptuels aussi vite ouverts que refermés. L'énigme qu'elles exposent ne cède que si, déjouant les évidences, on réalise que leur mystère résulte du recouvrement : objet ? sujet ? Ceci est bien une branche, ceci n'est pas une branche.

Dans ce même ordre d'esprit, et connaissant ton attachement pour la frivolité de l'art et les plaisirs qu'il donne, je hasarderai un rapprochement entre la qualité d'énigme ici décelable et celle que me procure également la contemplation d'un très rare tableau de Kupka du Musée national d'art moderne, intitulé Rouge à Lèvres. La densité de cette oeuvre résulte en fait du superbe raccourci qu'elle enferme sur l'histoire de la peinture : dans l'espace de ce tableau une femme peint ses lèvres.

Puis‑je vous embrasser Danielle et toi


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FRANÇOIS MORELLET
INSTALLATIONS LUMINEUSES 1964‑1973

« Aux désordres charmants de la fantaisie, je continue à préférer les désordres pervertis de la rigueur »
François Morellet

Jouant à souligner ou à désintégrer les volumes architecturaux selon une habitude déjà ancienne Morellet vient de transpercer à Nantes la cage vitrée de l'escalier au moyen d'un angle de néon rouge, lancé dans l'espace sur un plan oblique et rendu intermittent à quatre instants précis de la journée, ceux où, longeant le jardin des plantes en direction de la gare, le promeneur attiré par les droites fluorescentes constatera, matin et soir, que leurs palpitations signalent, huit heures moins cinq, onze heures moins vingt.

Cette montre introuvable dans la plus prestigieuse joaillerie, dont la valeur d'usage est exactement de quatre minutes par vingtquatre heures, désigne chez son concepteur l'absence de sérieux, c'est‑à‑dire la gravité foncière. Si elle autorise les discours sur la fonction publique de l'art, elle interdit aussitôt qu'on les poursuive trop longtemps. Elle situe l'intérêt de l'ouvre à ce point pur où l'esprit de système et la fascination géométrique programment, par les vertus d'une froideur simulée, une expérimentation sensible de l'espace et du temps. Ressort efficace sous les rouages, l'énergie instillée par l'humour.

Le propos a été patiemment ajusté. On le vérifiera devant l'ensemble des installations lumineuses (1964‑1973) exposées au Salon d'Angle, le nouvel espace, ouvert dans la Direction Régionale des Affaires Culturelles, aux expositions temporaires. Ce parcours permet d'attribuer à Morellet une place éminente, probablement même de pionnier, dans le groupe des artistes de sa génération qui a détourné le néon de sa fonction commerciale, tant par le moment où son intérêt se porte sur ce matériau, que par l'usage qu'il lui assigne. En fait, l'attrait pour les tubes de verre remplis de gaz rare rendu incandescent par une décharge électrique n'est pas nouveau. L'exposition Electre 1 ainsi que l'étude qu'Aude Bodet consacre au sujet dans le catalogue permettent d'apporter des précisions sur les usages artistiques de l'invention du scientifique français Georges Claude, le tube néon, découverte septuagénaire, dont les premières utilisations comme matériau à sculpter datent des années trente. Une nouvelle paged'histoire de l'art s'amorce avec les arabesques en néon du tchèque Zdenck Pesanek en hommage à Cent ans d'électricité ? Puis ce sont en 1946, en Argentine les constructions en néon de Gyula Kosice très proches des dessins constructivistes de Paul Klee. C'est aussi en 1951, un important ouvrage en néon qui est réalisé par Lucio Fontana avec le plafond qu'il conçoit pour l'escalier de la Triennale de Milan (200 m d'arabesques au néon).

Le texte de Frans Haks dans le catalogue, vient préciser par le commentaire des oeuvres la place et l'originalité des travaux de Morellet qui au seuil des années soixante traduisent des recherches plastiques très démarquées de celle de Dan Flavin, Keith Sonnier, Kowalski, Martial Raysse, Bruce Nauman, Mario Merz ou joseph Kosuth.

Morellet soumet le matériau à des systèmes expérimentés antérieurement avec les jeux de couleurs, de lignes ou de trames et trouve naturellement dans les ressources des lumières clignotantes et des tracés géométriques fluorescents des moyens bien adaptés aux effets visuels qu'il recherche.

Matériau moderne, froid, impersonnel, direct, très approprié au tracé impeccable, le tube néon, vierge d'un passé historique, sera pour un temps le médium nouveau au moyen duquel Morellet amorce un tournant dans son oeuvre. Il permet d'introduire le temps dans la production directe du spectateur en l'incitant à déclencher des phénomènes d'une grande violence visuelle. Le point limite de la propension néo‑dada de Morellet aura été atteint avec le plafond constitué par deux trames de carrés en argon et néon, conçu en 1970 pour la Biennale de Venise et dont les contacteurs de mercure étaient dissimulés à l'intérieur d'un punching‑ball actionné par le public.

Son amour des systèmes et de l'aléatoire conjugué à celui du rythme qui s'exprimait déjà dans les peintures des années cinquante, conduit Morellet à des inventions originale savec le néon, même si elles puisent leur source dans des manipulations très simples. Ces dernières témoignent aussi de la passion de l'artiste pour la musique répétitive : Terry Riley, Phil Glass et surtout Steve Reich. L'usage qu'il fait du néon rejoint toujours une question de rythme; il matérialise la rencontre de l'interférence et du répétitif. On y retrouve cette même richesse qui naît de l'absence de variation et du glissement d'un rythme sur un autre. Morellet y exprime aussi son refus de faux‑semblant. Il dit, par exemple, préférer au bleu argon ou au tube blanc, la couleur framboise un peu monstrueuse du néon en tubes transparents. C'est en fait des minimalistes américains, particulièrement de Dan Flavin, que l'on serait tenté de le rapprocher. Et pourtant, tout les oppose à l'examen attentif. L'attitude hiératique, fascinée, constructiviste et intemporelle qui préside aux compositions de Flavin contraste singulièrement avec l'amour du all over, de la répétition, uniforme, des audaces dadaïstes et des orchestrations de Morellet. On y voit poindre, sous le maintien aristocratique, la propension adolescente pour la négation et la grossièreté : CUL/CON/NON/NUL.

Ainsi cet éminent membre du G.R.A.V. qui se plaît à souligner son peu de sérieux exprime‑t‑il, en caractères fluorescents, une intelligence en éveil.la gare, le promeneur attiré par les droites fluorescentes constatera, matin et soir, que leurs palpitations signalent, huit heures moins cinq, onze heures moins vingt.

Cette montre introuvable dans la plus prestigieuse joaillerie, dont la valeur d'usage est exactement de quatre minutes par vingtquatre heures, désigne chez son concepteur l'absence de sérieux, c'est‑à‑dire la gravité foncière. Si elle autorise les discours sur la fonction publique de l'art, elle interdit aussitôt qu'on les poursuive trop longtemps. Elle situe l'intérêt de l'ouvre à ce point pur où l'esprit de système et la fascination géométrique programment, par les vertus d'une froideur simulée, une expérimentation sensible de l'espace et du temps. Ressort efficace sous les rouages, l'énergie instillée par l'humour.

Le propos a été patiemment ajusté. On le vérifiera devant l'ensemble des installations lumineuses (1964‑1973) exposées au Salon d'Angle, le nouvel espace, ouvert dans la Direction Régionale des Affaires Culturelles, aux expositions temporaires. Ce parcours permet d'attribuer à Morellet une place éminente, probablement même de pionnier, dans le groupe des artistes de sa génération qui a détourné le néon de sa fonction commerciale, tant par le moment où son intérêt se porte sur ce matériau, que par l'usage qu'il lui assigne. En fait, l'attrait pour les tubes de verre remplis de gaz rare rendu incandescent par une décharge électrique n'est pas nouveau. L'exposition Electre 1 ainsi que l'étude qu'Aude Bodet consacre au sujet dans le catalogue permettent d'apporter des précisions sur les usages artistiques de l'invention du scientifique français Georges Claude, le tube néon, découverte septuagénaire, dont les premières utilisations comme matériau à sculpter datent des années trente. Une nouvelle page d'histoire de l'art s'amorce avec les arabesques en néon du tchèque Zdenck Pesanek en hommage à Cent ans d'électricité ? Puis ce sont en 1946, en Argentine les constructions en néon de Gyula Kosice très proches des dessins constructivistes de Paul Klee. C'est aussi en 1951, un important ouvrage en néon qui est réalisé par Lucio Fontana avec le plafond qu'il conçoit pour l'escalier de la Triennale de Milan (200 m d'arabesques au néon).

Le texte de Frans Haks dans le catalogue, vient préciser par le commentaire des oeuvres la place et l'originalité des travaux de Morellet qui au seuil des années soixante traduisent des recherches plastiques très démarquées de celle de Dan Flavin, Keith Sonnier, Kowalski, Martial Raysse, Bruce Nauman, Mario Merz ou joseph Kosuth.

Morellet soumet le matériau à des systèmes expérimentés antérieurement avec les jeux de couleurs, de lignes ou de trames et trouve naturellement dans les ressources des lumières clignotantes et des tracés géométriques fluorescents des moyens bien adaptés aux effets visuels qu'il recherche.

Matériau moderne, froid, impersonnel, direct, très approprié au tracé impeccable, le tube néon, vierge d'un passé historique, sera pour un temps le médium nouveau au moyen duquel Morellet amorce un tournant dans son oeuvre. Il permet d'introduire le temps dans la production directe du spectateur en l'incitant à déclencher des phénomènes d'une grande violence visuelle. Le point limite de la propension néo‑dada de Morellet aura été atteint avec le plafond constitué par deux trames de carrés en argon et néon, conçu en 1970 pour la Biennale de Venise et dont les contacteurs de mercure étaient dissimulés à l'intérieur d'un punching‑ball actionné par le public.

Son amour des systèmes et de l'aléatoire conjugué à celui du rythme qui s'exprimait déjà dans les peintures des années cinquante, conduit Morellet à des inventions originalesavec le néon, même si elles puisent leur source dans des manipulations très simples. Ces dernières témoignent aussi de la passion de l'artiste pour la musique répétitive : Terry Riley, Phil Glass et surtout Steve Reich. L'usage qu'il fait du néon rejoint toujours une question de rythme; il matérialise la rencontre de l'interférence et du répétitif. On y retrouve cette même richesse qui naît de l'absence de variation et du glissement d'un rythme sur un autre. Morellet y exprime aussi son refus de faux‑semblant. Il dit, par exemple, préférer au bleu argon ou au tube blanc, la couleur framboise un peu monstrueuse du néon en tubes transparents. C'est en fait des minimalistes américains, particulièrement de Dan Flavin, que l'on serait tenté de le rapprocher. Et pourtant, tout les oppose à l'examen attentif. L'attitude hiératique, fascinée, constructiviste et intemporelle qui préside aux compositions de Flavin contraste singulièrement avec l'amour du all over, de la répétition uniforme, des audaces dadaïstes et des orchestrations de Morellet. On y voit poindre, sous le maintien aristocratique, la propension adolescente pour la négation et la grossièreté : CUL/CON/NON/NUL.

Ainsi cet éminent membre du G.R.A.V. qui se plaît à souligner son peu de sérieux exprime‑t‑il, en caractères fluorescents, une intelligence en éveil.




1. Electre ‑ Exposition présentée au M.A.M. de la Ville de Paris en Décembre 83.

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